Премьера

Спасибо вам огромное Ирина,очень позитивно написали и полезно))меня тоже позвали, тоже смеялась по поводу жилья и не поняла как с такой з/п это просто ИП.

Тоже пригласили, не пойду!

Ирина, спасибо большое за отзыв, впечатления после получения смс от ИП Юрьев Андрей Юрьевич у всех, думаю, примерно одинакова))) Жаль тех, кто всетаки пойдет на собеседование, хотя посмотреть на это для общего развития о работодателях имеет смысл))

Приглашают даже не по специальности, я системный администратор, а менеджером по продаже работать не умею. Пригласили меня +7 (905) 228-98-30 (Юденков Данила Вячеславович). Я даже не пойду смотреть и тратить своё время.

Спасибо Ирина ,не пойду туда))

Спасибо за отзыв. Пригласили на собеседование, но интуиция подсказывает, что лохотрон. Теперь и время тратить не буду)

Меня тоже пригласили, как только резюме разместила - с утречка и позвали! Решила не ходить, конечно, но вечером посмотрела для интереса, что за контора - и наткнулась на ваш отзыв! Вы молодец!:)))

Спасибо Ирина!)

Вы большая молодец,что написали отзыв) помогло)

Аналогично, получила смс от этого работодателя!!!! мол позвоните и запишитесь на собеседование +79052291478, Литовченко Александр. СПасибо за отзыв...была на 1000% уверена, что идти не следует!

Внимание! Юрьич рассылает приглашения всем кому не лень. С разных номеров шлет и разными именами подписывается.

И мне пришло приглашение (Резюме "Руководитель отдела персонала"!!!):
Ваше резюме показалось нам очень интересным. Мы хотели бы пригласить Вас на интервью, вакансия "Театральный менеджер". Перезвоните, пожалуйста, в рабочее время по телефону +7 (905) 229-14-78 (Литовченко Александр).

Ирина, допишите в название компании ещё "ИП Юрьев Андрей Юрьевич", т.к. от этого ИП тоже многие получают приглашения, и его будут искать в списке работодателей на этом сайте.

Иконометрия и эстетика[править | править исходный текст]



Иконометрия головы Будды


Иконометрия Ваджрапани
Буддизм пришёл в Тибет вместе с индийскими монахами-переводчиками священных текстов и индийскими художниками, расписывавшими первые храмы. Они привезли с собой не только своё мастерство, но и трактаты, посвящённые правилам изображения буддийских божеств. Системы изображения божеств в соответствии с определёнными соотношениями пропорций издревле существовали в Индии. С распространением буддизма в индийских государствах эти каноны стали особенно активно разрабатываться в период формирования пантеона Махаяны.

Краски в Тибете были в основном минерального происхождения. Синий пигмент добывался из азурита, зелёный из малахита, красный и жёлтый из киновари, вермильона, реальгара (дисульфида мышьяка) и аурипигмента (королевский жёлтый), оранжевый из свинцового сурика, белый из мела. Применялось и золото. Органического происхождения была только чёрная краска — её изготовляли из древесного угля. Пигменты растирали, промывали в воде и смешивали с клеевым раствором. В краску иногда добавляли и некие особые ингредиенты: сок лекарственных растений, порошок драгоценных камней, землю или воду, привезённые паломниками из особых, священных мест и т. д. Для наложения краски использовались кисти разного размера, изготовленные, как правило, из меха лисы или колонка (для более тонких деталей делали кисти из беличьего или крысиного хвоста). Последней, завершающей операцией при изображении божества была прорисовка глаз.
Танка не считалась законченной до тех пор, пока не была освящена. Для этого вызывался дух изображенного божества или исторического персонажа и посредством особого ритуала «поселялся» в танку. После этого можно было обращаться к нему с просьбами или с медитацией.

Единицей измерения тела божеств была ладонь, а единицей измерения ладони — «ангула» (размер средней фаланги среднего пальца). Напр. в индийском трактате «Читралакшана» пропорции тела чакравартина измерялись по системе «наватала» (9 ладоней), трактат «Пратимаманалакшана» рекомендовал систему «дашатала» (10 ладоней), 30-я глава комментария Ратнаракшиты на «Самварудайю» для изображения тела Будды предлагала систему «дашатала» (10 ладоней), но с модулем в 12,5 ангула. Тибетские теоретики ввели стабильный модуль — 12,5 ангула для высшей группы в иерархии божеств (система 10 ладоней); 12 ангула — для средней группы божеств (система 10 ладоней) и для всех остальных применявшихся в тибетском искусстве систем в 9, 8, 7, 6, и 5 ладоней.

Тибетские теоретики искусства вначале занимались только переводами и комментированием индийских первоисточников, однако, позднее создали свою иконометрическую систему. Оригинальные тибетские сочинения по теории искусства стали появляться c XIII века, когда основные тексты из индийской Трипитаки были переведены, прокомментированы и освоены. Иконометрические трактаты писали многие известные тибетские учёные и художники, в частности Цонкапа (1357—1419), его ученик Кхайдуб (1385—1438), крупный реформатор живописи Менла Дондруп (род. 1440) и другие. Тибетские учёные критически переработали индийские первоисточники и приспособили их к системе пантеона тибетского буддизма. Кроме того, тибетские трактаты ввели единые рекомендации для пропорций тела разных божеств (в разных индийских сочинениях рекомендации были разными).

В целом, выработанный тибетскими учёными-богословами пантеон представляет собой сложную духовную иерархию, состоящую из 11 основных классов божеств, внутри каждого из которых есть своя система соподчинений одних персонажей другим. Иконометрические правила расставляли этот грандиозный пантеон с точностью фигур на шахматной доске в полном соответствии с религиозными и эстетическими представлениями буддийских орденов.

Смысл этих жёстких правил заключался в следующем. Высшие разряды божеств должны быть наделены высоким ростом, стройным и лёгким телосложением по системе 10 ладоней. Низшие классы божеств пантеона изображались по системам 8, 6, 5 ладоней. Система 8 ладоней, например, предназначалась для «героического» типа: коренастая фигура с тяжёлым торсом, большим животом, короткими толстыми конечностями и шеей, большой головой и круглым или квадратным лицом; по этой схеме изображались гневные, воинственные божества — дхармапалы, защитники и охранители веры. Система 6 и 5 ладоней утрирует предыдущий тип, ещё больше укорачивая ноги и увеличивая живот (обычно он висит до колен) для изображения гневных божеств более низкого ранга. Эта эстетическая система имела глубокий смысл. Она закрепляла торжество высших, прекрасных божеств над низшими, уродливыми, то есть в конечном итоге торжество совершенства над уродством, гармонии над хаосом. Но, кроме того, она носила и религиозно-политический подтекст: поскольку часть божеств буддийского пантеона принадлежала добуддийским верованиям и вошла в буддийский пантеон после того, как их «приручили» высшие буддийские боги, то система как бы закрепляла их низкий, подчинённый статус, изображая в уродливом виде.

История[править | править исходный текст]

VII—IX века[править | править исходный текст]


Ваджрапани. IX в., Британский музей, Лондон


Портрет Атиши. ок. 1100, Музей Метрополитен, Нью Йорк


Бодхисатва. 1040е гг. Роспись Дукханга в монастыре Табо, Спити.


Зелёная Тара. 3я четверть XI века. Роспись монастыря Алчи, Ладакх.

Период с VII по IX век в истории Тибета принято называть «первым распространением» или «первой волной» буддизма. В 627 году 33-й царь ярлунгской династии Сонгцен Гампо (627—649) объединил разные части Тибета в единую империю. Он женился на двух исповедовавших буддизм принцессах — китайской и непальской. Обе привезли с собой буддийские статуи для совершения молебнов, и Сонгцен Гампо тоже обратился в буддизм. Он построил два первых буддийских храма — для статуи Будды Шакьямуни, привезённой китайской женой — Джово, а для статуи Будды Акшобхьи, привезённой непальской женой — храм Джокханг. Позднее статуи поменяли местами, и Джово Шакьямуни стал находиться в Джокханге; до сих пор эта статуя — старейшая и наиболее почитаемая религиозная святыня Тибета.

В индо-тибетской средневековой науке существовали три основных разряда: «искусство тела», «искусство речи», «искусство мысли». Культовая живопись, скульптура и архитектура входили в высший разряд — «искусства тела». Основными условиями профессии художника считались физическая и нравственная чистота, владение материалами, инструментами и соответствующими навыками, знание трактатов о правилах освящения и построения изображений. Не признавалось искусство ради личной прихоти и корысти, и ради самого искусства. Искусство должно было служить высокой цели: учить людей добродетели и мудрости, и этим способствовать благу народа. Общественно полезным искусством считались культовая живопись, скульптура и архитектура при условии правильности и высокого мастерства исполнения. Правильным и, следовательно, красивым, а потому и священным считалось только такое произведение искусства, которое отвечало всем правилам соответствия формы, эмоции, идеи и цели изображения. Кратко эти требования определялись понятием «мера» — «tshad». Это центральное понятие тибетской эстетики, оно полисемантично и имеет множество смысловых оттенков. Крупнейший отечественный исследователь тибетских сочинений по эстетике К. М. Герасимова заключает, что «Если перевести этот термин на язык современных понятий, то в тибетских иконометрических трактатах мера означает единство формы и содержания».

X—XIII века[править | править исходный текст]
После распада Тибетской империи страна оказалась раздроблена на небольшие царства и княжества. В X веке начался «период второго распространения» буддизма в Тибете. Начало было положено князем из династии Гуге (западный Тибет) по имени Ценпо Хоре (в историю он вошёл под буддийским именем Еше О). Он послал 21-го юношу в Кашмир для монашеского обучения, и пригласил к себе известного буддийского учёного и наставника Атишу Дипамкару (982—1054) из монастыря Викрамашила. Атиша прибыл в Тибет лишь после повторного приглашения, а из группы монахов, посланной в Индию, вернулись только двое (978 г). Одним из них был Ринчен Сангпо (958—1055) — выдающийся переводчик буддийских текстов и основатель нескольких монастырей в западном Тибете, включая Табо и Тхолинг. Ринчен Сангпо в течение 17-и лет совершил три поездки в Индию, привёз множество священных текстов и порядка тридцати двух мастеров буддийского искусства — художников, скульпторов, архитекторов и т. д. Благодаря нему, буддийскому искусству в Тибете был придан новый импульс.
Знание священного искусства и иконографии было составной частью общего углублённого буддийского образования, без которого оно было неполным. Многие из ранних учителей тибетского буддизма — известных монахов, были художниками и теоретиками живописи. Сохранились сведения о том, что Пагмо Друпа Дордже Гьялпо (1110—1170), один из отцов-основателей монашеской линии ордена Кагью, в молодости был художником. Живописцем был также дядя Сакья-Пандиты XII века, монах Лопон Сонам Цемо (1142—1182), аристократ из клана Хон. Художником был и его младший брат Драгпа Гьялцен (1147—1216), а сам глава ордена Сакья, Сакья — Пандита Кунга Гьялцен (1182—1251) тоже был наделён даром живописца. Подобным же образом многие выдающиеся монахи из других формировавшихся в это время орденов занимались живописью.
Изначально на развитие тибетской живописи оказывали влияние две мощные культуры соседних стран — Индии и Китая. Некоторое влияние имело искусство центрально-азиатских княжеств, таких, например, как Хотан или Хара Хото, где существовала своеобразная живописная традиция. В западном Тибете ощущалось влияние искусства Кашмира, которое сочетало в себе приёмы искусства периода правления Гуптов и искусства восточно-индийской династии Пала. Стиль, возникший из сочетания всех этих разнородных элементов, тибетские источники именуют «кадам», связывая его с деятельностью Атиши и созданного им буддийского ордена «Кадам». Это стиль получил распространение в западном Тибете в XI веке при династии Гуге; его можно обнаружить в Спити, Гуге, Пуранге и Цапаранге.
Наиболее яркими примерами живописи этого периода являются росписи западно-тибетских монастырей в Маннанге, Табо и Алчи, которые относят к первой пол. XI века. В них видна стилистическая связь, как с искусством Индии, так и с искусством центрально-азиатских буддийских центров. Росписи Дукханга (главный зал) в монастыре Табо (Спити), выполненные ок. 1040 г. представляют собой самый ранний из сохранившихся полных живописных циклов, посвящённых так наз. трём первым поворотам колеса Дхармы: житию Будды и распространению его учения.

Тибетские цари вели войны за расширение своей империи, и в 781 году захватили такой важный религиозный центр, как Дуньхуан с его знаменитым пещерным храмом. Тибетцы владели им 67 лет, до тех пор, пока местный генерал Чжан Ичао в 848 году не прогнал завоевателей. Большинство росписей в Дуньхуане — китайские по стилю (в том числе и изображение тибетского царя в пещере № 159, выполненное ок. 820г). Однако некоторые росписи несут следы влияния индо-непальского стиля Тибета (пещеры № 161 и 14). Среди сокровищ Дуньхуана, вывезенных Орелом Стайном и Полем Пельо, есть изображения божеств, выполненные на шёлке, и снабжённые тибетскими надписями. Таково, например, изображение Ваджрапани (55х14,5 см) из Британского музея, которое раньше использовалось в качестве хоругви при исполнении буддийского обряда. Оно написано в IX веке на шёлке и содержит тибетскую надпись из шести букв («Pa-ja-ra-pa-ra-ne» то есть Ваджрапани). Ваджрапани обряжен в типично индийскую юбку «дхоти» и в типично индийские украшения. Исследователи единодушны в том, что стиль этого произведения не китайский, но тибетский и имеет параллели с миниатюрами из тибетских манускриптов, найденных там же, в Дуньхуане, а также сходные черты с некоторыми тибетскими изображениями божеств, выполненными в XIV веке. До наших дней дошло несколько таких изображений на шёлке, дающих представление о самом раннем этапе развития буддийской живописи Тибета.

Сонгцен Гампо и его наследники строили небольшие буддийские храмы. Первый большой тибетский монастырь, в котором монахи обучались буддийской мудрости, был возведён в правление царя Трисонг Дэцена (755—797). По совету буддийского учёного Шантаракшиты он пригласил из Индии известного йога и знатока тантры Падмасамбхаву. Усилиями всех троих был основан монастырь в Самье, который, по историческим свидетельствам, изначально был украшен живописью и скульптурами.
Ранние тибетские историки утверждают, что буддийской живописи тибетцы обучились благодаря культурным контактам с Индией. Историк Таранатха (1575—1634) упоминает имена нескольких индийских художников, в частности двух бенгальцев — Дхимана и Битпало, которые жили в районе Варендры и были современниками двух царей из династии Пала — Дхармапалы (ок. 775—812) и Девапалы (ок. 812—850). Однако, ни в Индии, ни в Бенгалии не осталось примеров столь древней буддийской живописи, и как она выглядит, определить сегодня невозможно. Примеров живописи от этого раннего периода истории не сохранилось и в самом Тибете.

XIII—XIV века[править | править исходный текст]


Ратнасамбхава. Роспись монастыря Шалу. ок. 1306 г.


Зелёная Тара. кон. XII — нач. XIII в. Музей искусства, Кливленд. Один из шедевров непальского стиля.
В XIII веке монгольские завоевания перекроили карту Азии. В завоёванном Китае утвердилась монгольская династия Юань (1271—1368) и Тибет попал в сферу её политического влияния. Ещё до её установления, в 1244 году сын хана Угэдэя принц Годан вызвал в свою ставку Сакья-пандиту, ведущего учёного тибетского ордена Сакья. По сведениям источников, тот вылечил Годана от проказы и обратил в тибетский буддизм. После смерти обоих (1251г) глава Китая Хубилай Хан пригласил себе в наставники племянника Сакья-пандиты — Пагбу, к которому хан относился с глубоким почтением. В итоге этих связей возникла своеобразная форма политических взаимоотношений Тибета и Китая: духовное наставничество со стороны Тибета в обмен на политическую защиту со стороны китайских императоров. Тем не менее, тибетцы платили монголам дань.
Хубилай Хан набрал в свою администрацию множество иностранцев, а ведущим художником при нём стал приехавший в свите Пагбы непалец Аниге, мастерская которого изготавливала буддийские статуи, проектировала и строила здания, создавала буддийские иконы на шёлке. Непальский стиль в это время в Китае пользовался императорским покровительством, он же доминировал и в тибетской живописи. С другой стороны, в Китай вместе с буддизмом ваджраяны проникали и иные тибетские стили, ими отмечены многие памятники эпохи Юань — от архитектурных сооружений Пекина до росписей Дуньхуана.
Непальский стиль «бери» можно видеть в монументальных росписях тибетских монастырей Нортханг, Шалу и Джонанг в регионе Цанг. Непальский стиль присущ и многим образцам живописи малого формата; например, известная танка «Зелёная Тара» (кон. XII — нач. XIIIв, Музей искусства, Кливленд), которую одни исследователи приписывали тибетской традиции, другие чисто непальской, выполнена в этом стиле. Богиня восседает на роскошном, украшенном драгоценными камнями и фигурками мифологических существ, троне, её обряженная во множество драгоценностей фигура отмечена изяществом, в картине использованы чистые, насыщенные тона. В отличие от стиля «шарри» арка трона не прямая, но снабжена декоративными изгибами. Стиль «бери» можно видеть и во многих росписях тибетских книжных обложек. Он доминировал в тибетской живописи приблизительно до середины XV века.
В юаньском Китае непальский стиль постепенно смешивался с традиционной китайской живописью, которая к этому моменту насчитывала уже более тысячелетия последовательного развития. Этот смешанный сино-тибетский стиль в свою очередь проникал из Китая в восточный Тибет и распространялся там. В тибетском искусстве XIV века появились танки с изображением архатов, в которых китайское влияние выражено очень сильно. В первую очередь это касается пейзажного фона, но и сами архаты несут в себе печать явно китайского прототипа, поскольку традиция изображения архатов в китайской живописи была глубоко проработана, по меньшей мере, с IX века (судя по всему, в индийском искусстве иконография архатов не разрабатывалась вообще: до наших дней не дошло ни одного древнеиндийского изображения архатов).
В связи с ослаблением, а затем и падением власти монголов в Китае (сер. XIV века), Тибет в правление Джанчуба (1302 −1364) и его преемников обрёл самостоятельность. Западный Тибет, часть которого с XII века находилась под властью непальской династии Малла, к концу XIV века также стал независимым, и превратился в несколько автономных княжеств.

Мандала Ямантаки-Ваджрабхайравы. 1330-32гг, Китай, эпоха Юань. В нижней части изображены сыновья Хубилай-хана Туг-Тэмур и Хошила. Музей Метрополитен


Шадакшари-Локешвара. 1я пол. 13в., Дворец Потала, Лхаса.


Портрет двух лам. 13 в., Лос Анджелес, Музей округа


Вайрочана. Кон. 13 - нач. 14 вв, Лос Анджелес, Музей округа


Калачакра. 14 в., Бостон, Музей изящных искусств


Архат. Сер. 14в., Лос Анджелес, Музей округа
XV век[править | править исходный текст]


Цонкапа. 15в. Одно из самых ранних изображений. Музей Рубина, Нью Йорк

XV век в истории тибетской живописи был очень важным. Это было относительно мирное время, которое характеризовалось расцветом тибетского буддизма и его искусства. Центральной фигурой этого периода был Цонкапа (1357—1419), выдающийся учёный и преобразователь буддизма. Его считают основателем буддийского ордена Гелуг и автором множества тибетских нововведений: организации ежегодных молитвенных фестивалей монлам в 1409 году, введения национального Нового года, традиции украшения статуи Джово Шакьямуни в Джокханге и т. д. В том же 1409 году он основал большой монастырь Ганден к северо-западу от Лхасы, в котором монахи обучались наукам гелугпа. Цонкапа был также теоретиком искусства и написал иконометрический трактат.
В Китае с 1368 года утвердилась династия Мин (1368—1644). Некоторые минские императоры проявляли интерес к тибетскому буддизму и приглашали разных лам посетить Китай, в том числе и Цонкапу. Император Чэн-цзу (1403—1425) наладил отношения с представителями ордена Карма, подразделения ордена Кагью. При тибетском правителе Дагпа Гьялцене (правил в 1385—1432) начались постоянные контакты Тибета с минским Китаем. Китайцы присылали послов с дарами для высокопоставленных тибетских лам; среди подарков были буддийские статуи и живопись.
В целом для XV века характерно нарастание в Тибете влияния китайского искусства; например, росписи построенного в середине XV века храма Кумбум в Гьянце сочетают индо-непальский стиль, выраженный как в базовой модели божеств, так и в орнаментации и рисунке тканей, с чисто китайским натурализмом при изображении одежды, шарфов и складок тканей. Столь же изысканным сочетанием индо-непальских и китайских элементов пронизаны многие из сохранившихся икон-танка этого периода. Во второй половине века этот процесс привел к появлению оригинального тибетского стиля, в котором синтез индийских, непальских и китайских элементов был приведён к гармоническому целому. Крупнейшим реформатором живописи, причастным к этому, был художник Менла Дондруп (род.1440), написавший трактат по иконометрии, и создавший живописный стиль, который в тибетских источниках именуют «менри». Для него характерно более решительное использование элементов и приёмов китайской живописи, в частности, включение классического китайского сине-зелёного пейзажа в тибетскую танку в качестве фона (тибетские источники утверждают, что в «предыдущей жизни» Менла Дондруп был китайским художником). Стиль «менри» стал доминирующим в течение следующих пяти веков и послужил фундаментом для появления нескольких региональных разновидностей.
Чуть позднее возник другой тибетский стиль — «кьенри». Для него характерна более светлая палитра, внимание к мелким деталям, портретная точность при изображении лиц. Появление нового стиля тибетские источники приписывают художнику Кьенце Ванчугу (ок. 1430- ок.1500), ученику Допа Траши Гьелпо, который в свою очередь обучался у Менла Дондрупа (согласно другой версии, оба — Менла Дондруп и Кьенце Ванчуг были учениками Допа Траши Гьелпо). Сохранились росписи монастыря Гонгкар Чоде, выполненные Кьенце Ванчугом в 1464—1476 годах.
В западном Тибете, где с XV по XVII век переживала свой «ренессанс» династия Гуге, росписи храмов и монастырей этого периода также отмечены сочетанием индо-непальских и китайских элементов, и несут в себе черты стилистического сходства с росписями храма Кумбум в Гьянце. Это же сочетание можно видеть в росписях Красного храма в Цапаранге, столице династии, в росписях зала Серкханг в храме Табо (Спити), и в росписях монастыря Тхолинг, выполненных во второй половине XV века.
Живопись восточного Тибета в XV веке находилась под сильнейшим влиянием китайских художественных стилей, присущих раннему этапу правления династии Мин (1368—1644). Особенно ярко эта тенденция выражена в изображениях архатов, которых писали на фоне классического китайского пейзажа.

Редкая танка с изображением Будды. Китай, XV в, эпоха Мин. Такие изысканные произведения поступали в Тибет из Китая в качестве даров высокопоставленным монахам.


Майтрейя. Роспись монастыря Кумбум. 2я четверть 15в.


Кьенце Ванчуг. Портрет Саченкунга Ньингпо (1092-1158) - первого из пяти великих мастеров ордена Сакья. Деталь росписи монастыря Гонгкар Чоде, 1464-75гг.


Праджняпарамита. Роспись монастыря Тхолинг, Зап. Тибет, 2я пол. 15в.


Махакала. 15в, Музей Метрополитен, НЙ


Пратисара. 15в, Бостон, Музей изящных искусств


Будда Акшобхья в своём восточном раю (Абхирати). 15в, Бостон, Музей изящных искусств


Учитель (лама) Сонам Цемо. 15в, Бостон, Музей изящных искусств

Росписи в Сумцеке (два главных зала монастыря в Алчи), отличает необычная светотеневая моделировка фигур, напоминающая ранние произведения кубистов. Идейная программа этих росписей посвящена трём телам Будды (Нирманакайя, Самбхогакайя и Дхармакайя).
Проведя несколько лет в западном Тибете Атиша в 1045 году перебрался в центральный Тибет и явился духовным главой-основателем буддийского ордена Кадам, который стал ведущим в возрождении буддизма в провинциях Уй и Цанг. Его ученик Дром Тонпа (ум. 1064г) основал первый монастырь этого ордена (1054г) после смерти своего учителя. Во второй половине XI века и в XII веке возникали и строили свои монастыри другие буддийские ордена: Марпа (1012—1095) и его ученик Миларепа (1040—1123) основали орден Кагью; Дрокми (992—1072) и семейство Хон основали орден Сакья с главным монастырём в Цанге. Эти школы буддизма наряду с орденом Ньингма, который появился ещё во времена первого распространения буддизма, составили костяк буддийских религиозных институций в Тибете.
В центральном Тибете от этого периода сохранились росписи храма Джокханг в Лхасе; они демонстрируют как связь с искусством западного Тибета, так и значительные отличия от него. Им присуща линеарность, напоминающая росписи в Табо ок. 1040 г., однако фигуры выглядят легче и изящнее. Некоторые исследователи усматривают в этих росписях отзвуки китайской живописи, в частности в стилистике цветов, написанных в качестве фона.
XI—XII веками датируются первые из сохранившихся икон-танка. Тибетские источники сообщают, что живописи в это время были присущи два стиля: кашмирский стиль «каче» и непальский стиль «бери», каждый из которых имел по три под-стиля. В силу ограниченности сохранившего материала исследователям трудно соотнести конкретные произведения с конкретными под-стилями.
Сегодня учёные в ранней живописи икон-танка выделяют стиль «индик» (то есть индийский). В наиболее упрощённой версии этому стилю присуща темная палитра, доминирование красного или синего тонов, простота композиции (чаще всего это изображение одного божества), иногда в углу изображалась небольшая фигурка монаха. Стиль «индик» существует и в виде более сложных композиций, когда главное божество изображалось в окружении сопровождающих фигур. В рамках более широко понимаемого стиля «индик» выделяют два под-стиля — «шарри» и «бери». Стиль шарри («шар» — восточная Индия, «ри» — живопись) явился отражением тенденций буддийской живописи, которая существовала в то время в восточной Индии и Бенгалии.
Стиль «бери» более изыскан, он имеет непальское происхождение. Непальское буддийское искусство развивалось, по меньшей мере, с V века и имело сильное влияние в Тибете (одной из двух жён инициатора введения буддизма в Тибете царя Сонцена Гампо была непальская принцесса). В период правления тибетского царя Ралпачена (806—838) непальские мастера расписали монастырь Таши Гепхел. Пиком распространения непальского стиля был период, когда в Китае к власти пришла династия Юань (1271—1368) — при Хубилай Хане непальское искусство получило статус имперско-официального.
В 1203 году исламские завоеватели разгромили все важные буддийские центры в восточной Индии и Бенгалии, и множество беженцев-монахов, среди которых были художники и скульпторы, осело в долине Катманду. Непальские художники создали новый, композиционно насыщенный и изысканный стиль изображения божеств, который лёг в основу того, что именуют «бери» (он же «балри» или «палри»). Все стили тибетской живописи существовали параллельно на протяжении веков, а «шарри» и «бери» в XIII—XIV веках доминировали в тибетской живописи.

XVI век[править | править исходный текст]


Мандала — Амогапаша, 1502 г., Музей Рубина, Нью Йорк.
В XVI веке политическая разъединенность Тибета продолжилась, и это обстоятельство способствовало регионализации художественных стилей. В западном Тибете, где до середины XVII века буддизм процветал под покровительством династии Гуге, по-прежнему расписывались монастыри и создавались иконы-танка — в Ладакхе и окружающих его районах, в Басго, Пийянге, Ликире и Ламаюру, а также в монастырях Карша и Пхугтал в Занскаре. Эти произведения демонстрируют как продолжение западно-тибетской стилистики предыдущего XV века, так и связи с живописью центрального Тибета.
В восточном Тибете продолжилось традиционное влияние китайской живописи. Третий Далай Лама (орден Гелуг; 1543—1588) основал в восточном Тибете монастыри Литанг, и Кумбум в Амдо — месте рождения Цонкапы. Наиболее частыми темами восточно-тибетских художников были изображения архатов и джатак (сюжетов из жития Будды Шакьямуни).

В центральном Тибете власть находилась в руках разных сильных семейств-кланов, которых поддерживали буддийские ордена. Конец XVI — нач. XVII века были временем усиления связей между орденом Гелуг и монголами, которые к тому времени стали независимыми: третий Далай Лама (1543—1588) совершил поездку в Монголию и обратил в свою веру Алтан Хана (1567—1627), а четвёртый Далай Лама (1589—1616) обрёл реинкарнацию в одном из представителей правящего монгольского дома. Живопись центрального Тибета в этот период представляла собой сложную смесь разных стилей. Среди икон-танка XVI века есть выполненные в непальском стиле «бери», есть выполненные в стиле «менри», есть разные смешанные варианты. Характерной чертой было растущее распространение китайских приёмов в изображении одежды божеств.
В рамках центрально-тибетской живописи XVI века выделяют живописный стиль «другри», который появился в недрах буддийской школы Дрикунг Кагью при четвёртом Гьялва Другпе (главе этой школы) по имени Пема Карпо (1527 −1592). Старейший монастырь этой школы — Ралунг, находится вблизи территории Бутана, поэтому стиль «другри» считают «бутанским». Он представляет собой смесь разных элементов и приёмов «менри», «гадри» и бутанской живописи.

Орден Карма, поддерживавший связи с минским Китаем, культивировал живопись, которая в сочетании с китайскими стилистическими элементами составила то, что тибетские историки называют стилем «карма-гадри» (или просто «гадри», т.е. "стиль кочевья"). Его оформление относят ко времени правления орденом восьмого кармапы Микьо Дордже (1507—1554). При его наследнике — девятом кармапе Вангчуге Дордже (1555—1603) работал художник Намка Таши, который считается классическим представителем «гадри». Этот стиль называют «стилем кочевья» в связи с тем, что начиная со времён 4-го кармапы Ролпе Дордже (1340—1383) орден жил большим кочевым лагерем, который перемещался с места на место и устраивал большие молебны под открытым небом в разных священных местах. В рамках этого «передвижного храма» была выработана особая разновидность буддийской живописи, для которой характерны простота форм, немногочисленность персонажей, изображение обширного пространства и удалённых предметов, как это принято в китайской живописи. Позднее стиль «гадри» некоторое время находился как бы под спудом, в связи с доминированием в Тибете желтошапочного ордена Гелуг, но в XVIII веке благодаря художнику Ситу Панчену (1700—1774) обрёл новое дыхание и распространился достаточно широко.

Мы вас все равно всех натянем